Lire une photographie

Préambule.

De nombreux ouvrages traitent de ce qu’est une image, une photographie et la manière de lire et donc de comprendre ce que l’artiste a voulu montrer et faire partager. A partir de ceux-ci, voici un condensé qui me semble reprendre les principaux critères et les méthodes les plus appropriées à la lecture d’une photographie.Mais avant tout,me semble t-il, nous devons nous poser la question : « Que signifie comprendre ce que l’artiste a voulu dire, montrer, faire partager ? » N’a t-il pas chercher plutôt à nous dérouter, à nous donner à croire, à nous éloigner de sa « vérité » ? Et puis, en premier lieu, n’est-ce pas l’effet produit sur le spectateur qui importe ? Que nous fait de connaître les conditions de prise de vue, la technique utilisée, si le résultat affiché « ne nous parle pas » ?

Regarder une œuvre d’art, c’est tout d’abord accepter de se confronter à ce qui peut nous émouvoir, nous interroger, nous choquer. C’est avant tout prendre le risque d’être « dérangé ». Ce que l’on appelle « l’art figuratif » présente, peut-être, moins de risques puisqu’il encadre le regard, fournit des repères socio-culturels, évite la mise en question de celui qui le regarde. Que l’on s’arrête devant un Fantin Latour ou devant un Velázquez ; on peut aimer ou ne pas aimer, sans avoir à se surprendre, et même si l’on peut se trouver « enthousiaste » devant une œuvre, cela ne remet jamais en question les moteurs de notre perception. Les photographies d’Arthur Zellige (dit « Weegee »), célèbre photojournaliste new-yorkais des années 40 étaient le plus souvent des scènes de crime que les médias actuels n’oseraient plus montrer de nos jours. Pourtant, malgré l’aspect violent d’une telle vue, aspect accentué par le noir et blanc, le spectateur ne se trouve pas questionné : cela montre l’autre. Ainsi peut-on dire qu’une « belle représentation », comme il en va du rêve, nous permet de continuer à dormir !

Comment dès lors « regarder » une œuvre d’art ?

Une image est composée de deux éléments : l’objet image (représentation, support) et le message. Le regard n’est pas la vision. Cela semble évident et pourtant de nombreux spectateurs confondent dans l’approche d’une image la perception qu’ils en ont et ce qu’elle représente (et encore quand elle est figurative). L’une  (la vision) correspond à des principes physiques et physiologiques mettant en jeu l’organe (l’œil) puis les neurones et enfin le cerveau ; l’autre (le regard) privilégie l’interprétation à partir de l’impression première, des références collectives et personnelles, de la « disponibilité » mentale du moment, autant d’éléments subjectifs qui échappent à tout critère artistique.

La difficulté à lire une image réside par conséquent dans la capacité à combiner les deux principes (physico-physiologique et psychique). Pour y parvenir, on peut établir une méthodologie qui permette d’appréhender une photographie selon trois registres: la présentation, le type de composition, l’aspect structurel. Chacun de ces trois registres sera subdivisé par des critères permettant de préciser les références mises en jeu dans le regard.

1. La Présentation

le genre : il s’agit d’un critère immédiatement perceptible. S’agit-il d’un paysage, un portai¿t, une nature morte, un détail ? Sommes-nous en présence d’une œuvre figurative, abstraite, conceptuelle ?

la technique : le choix le plus courant se fera entre argentique et numérique, le système de développement Polaroid étant à part. En argentique, ce que l’on nomme le traitement croisé est le plus répandu. De nombreux procédés utilisant des bains chimiques particuliers perdurent (le collodion humide, le daguerréotype, le tirage au cyanotype, le virage au sélénium). Certains photographes y trouvent un rendu que ne permet pas le numérique.

le contexte : selon le type de photographie (de création ou d’information), il s’agira d’en établir le contexte, son histoire et son message.

la taille : souvent « oubliée », elle a pourtant une place prépondérante dans la façon de présenter et de représenter une chose. Par le mot « taille », j’entends aussi bien le format de la photographie (horizontale, verticale, carrée). Depuis quelques années, la dimension des photos exposées a considérablement grandi en partie devant la demande d’un public mais aussi grâce à la facilité à obtenir de grandes tailles donnée par l’impression numérique.

2. La Composition

On s’attachera à repérer dans l’image le mode de construction et la disposition des différents éléments qui la composent (premier plan, fond, perspective). L’image est-elle construite selon un mode symétrique (gauche-droite, haut-bas) ou au contraire centré ; est-elle « en expansion » pouvant même donner l’impression qu’elle se continue hors-cadre ?

Après cette première analyse on cherchera les lignes de force (verticalités, diagonales, médianes), le rythme de la composition, les lignes dominantes.

3. L’auteur

Nous nous intéresserons à la démarche de l’auteur ; ce qu’il a voulu montrer, transmettre,, mais aussi sans pour autant intrusif, ce qui aura été le moteur, la motivation des photographies réalisées. De la même manière, le style singulier des photos, véritable signature de l’arbitre, pourra être défini en rapport avec le caractère, l’histoire, le désir de dire à travers la photographie. Certains pourront s’étonner de la place tenue par la biographie de l’artiste dans la chronologie de cet article. De nombreux ouvrages placent la biographie, le parcours artistique de l’artiste en tête du processus de l’analyse d’image. Pour ma part, il me semble que cette méthode est réductrice du travail de création. S’il est évident que l’histoire, le vécu d’un individu produit des effets dans sa manière de dire les choses, je crois que la capacité créatrice va au-delà en étant capable, justement, de produire de l’inattendu.

Quel est l’élément qui attire le regard, fait que le spectateur s’arrête, s’approche, fixe les détails, avant de faire un pas en arrière comme pour vérifier qu’il ne s’est pas trompé  ? C’est ce que j’appellerais « la captation ».

La captation

a) œuvre figurative.

b) œuvre non figurative.

a) l’œuvre figurative :

Si ce type de représentation apporte une signification dès le premier regard, évitons pour autant de croire que tout est dit. Trop souvent, dans l’analyse de ce genre d’image, l’accessibilité de la représentation nous en fait négliger une étude approfondie.La première lecture, dans ce qu’elle présente, nous aveugle par l’instantanéité qu’elle nous propose. Un paysage, la présence de personnages, une nature morte, nous conduisent à y voir une mise en scène, à construire un scénario (en s’appuyant, le cas échéant, sur des repères iconographiques), nous faisant accorder à la signification l’intérêt que peut receler le sens.

Pour tenter d’expliquer cette confusion du sens et de la signification, il nous faut nous projeter dans l’œuvre non figurative qui, de par son genre, nous contraint à une démarche particulière privilégiant le sens.

Signification et sens, cela peut paraître incertain quant à la définition, aussi nous reprendrons ce qu’en disait Jean Paulhan : « …le sens est un phénomène complexe… [il] change selon les consciences, et pour une même conscience selon les circonstances. » La signification quant à elle, selon Lev Vygotski, « est la liaison, stable, qui existe entre un élément [ disons dans le sujet qui nous occupe un mot, une représentation] et son contexte. » D’une façon simplifiée, nous dirons que l’un, le sens, relève de la conscience et l’autre, la signification se réfère ,au dictionnaire.

b) l’œuvre non figurative :

Face à une image non-figurative, que se passe t-il pour le spectateur ? L’absence de repères immédiats peut provoquer un rejet pur et simple. Le caractère perturbateur que cela peut entraîner dans le champ de notre connaissance nous entraîne à nous détourner de ce que nous ne comprenons pas. Le « ça n’a pas de sens ! » avancé comme un leitmotiv devant des œuvres abstraites nous montre à quel point la lecture de l’œuvre est fausse.

Selon moi, le jugement hâtif énoncé par cette formule lapidaire, n’est qu’une façon de témoigner du caractère dérangeant de l’œuvre. Il faut savoir s’arrêter, entrer dans l’immense tableau noir, et accepter de se laisser métamorphoser, pour pouvoir déclarer devant un « outrenoir » de Soulages : « Quelle lumière ! »

Nous entrons là dans le ressenti (peut-être au-delà de la perception et en deçà du sensé). Notre œil, habitué au sens de lecture, n’accroche peut-être pas la ligne directrice qui va la conduire à parcourir l’ensemble de l’image ; le regard va se trouver hachuré, parfois heurté par les couleurs, les masses, sans autre explication que celle, singulière, de l’appropriation de l’œuvre.

Sur ce qui sera de l’ordre de l’impression, il faut alors y placer (et non plaquer) des mots afin que ce ressenti devienne expérience et ouvre de nouveaux domaines de connaissance à l’art. C’est ce qui va nous conduire à la description de l’image qui sera une première étape vers l’analyse.

La description

La description est sans doute la partie la plus évidente à éxécuter. Que l’image soit figurative ou abstraite, on se limitera à décrire ce que l’on voit, les formes, les couleurs.

Toute part de subjectivité en est exclue. On évoquera la scène représentée, les différents plans de l’image, la lumière, les références (s’il y en a) à des moments de l’Histoire, ou de l’histoire des personnages, à la nature, à la vie en général. Dans le cas d’une œuvre non figurative on insistera sur le graphisme, les couleurs (ou les nuances de gris en noir et blanc).

D’une façon générale, la description permettra de classer une œuvre (même si la notion de classement est réductrice et doit être considérée comme une méthode de simplification) dans un registre : figurative ou non, paysage, portrait, scène de la vie… Elle se poursuivra par l’analyse qui reprend un à un les éléments entrant dans la composition de l’image puis cette dernière dans sa globalité.

L’analyse.

a) Les codes de la représentation.

Nous remarquerons tout d’abord les rapports entre chacun des éléments, entre les éléments et l’ensemble de l’image. Y a-t-il un élément (le sujet) mis en avant ? Dans ce cas, quelle est sa place par rapport à ce qui lui est second, occupe t-il le premier plan ou, au contraire, l’auteur a-t-il fait en sorte que le premier plan soit en opposition de manière à conduire le regard vers le sujet capital de l’image ?

Dans cette construction, les plans (premier plan, plans intermédiaires, plan de fond) tout comme l’effet de perspective auront un rôle essentiel.

La profondeur de champ sera également prise en compte. Le plus souvent, elle est utilisée pour mettre en avant l’un des éléments de l’image – en le rendant net par rapport au reste de l’image ou au contraire en insistant sur le flou de bougé, par exemple pour donner l’idée de mouvement, de vitesse.

La profondeur de champ est un paramètre important dans le portrait (la mise au point de la netteté se faisant sur les yeux avec un dégradé de flou que l’on appelle « bokeh ».

Un procédé est parfois utilisé en photographie pour obtenir un effet qui donne l’illusion de maquette. Fréquemment réalisé avec des objectifs à décentrement, certains logiciels de traitement de l’image permettent actuellement d’obtenir ce résultat mais on ne peut parler que d’effet particulier et non pas de style et si, dans quelques cas cela peut apparaître comme intéressant, la répétition devient rapidement lassante si elle ne propose pas à notre regard un produit de création pure.

Il n’est pas possible d’envisager l’analyse de l’image sans nous arrêter sur la lumière. Les grands peintres s’y sont confrontés en apportant chacun à sa manière, la façon de la traiter. La photographie s’en est inspirée au point d’attribuer à un mode d’éclairage le nom de l’artiste (nous pensons bien sûr au style Rembrandt qui se définit, dans les portraits, par ce petit triangle de lumière sur la pommette de la moitié de visage opposée à la source de lumière).

L’éclairage, que ce soit pour le portrait ou pour la photographie d’objet, a une importance capitale. Bien sûr, il entre dans la composition de l’image dans un paysage mais l’incapacité à le gérer à notre guise en limite l’aspect créatif que l’on peut lui reconnaître. Néanmoins, que ce soit pour un paysage, un gros plan, ou de la macro-photographie, la qualité du résultat sera avant tout le résultat d’un bel éclairage. Et l’on peut dire, sans beaucoup se tromper, que plus le sujet est de taille réduite, plus la lumière qui l’habille est essentielle.

Ce rôle qui est donné à la lumière pour « écrire » une représentation va se manifester dans l’oeuvre avec le même impacte que celui que nous accordons à la netteté. Que l’on soit devant la photographie d’une plage fixée par Massimo Vitali (reconnaissable à cet aspect à la limite de la sur-exposition où l’on ne sait s’il s’agit d’une scène de vacances où d’une mise en situation de personnages miniatures), ou d’un paysage du parc national de Yosémite, par Ansel Adams, en noir et blanc, les zones éclairées et les contrastes jouent un rôle prépondérant dans l’expression de l’image et le message qu’elle soustend.

Dans le registre de ce que l’on nomme « le light painting », la lumière devient même le sujet principal et l’individu ou l’objet n’en sont plus que des supports autour desquels danse le rayon lumineux.

Nous pourrions écrire de nombreuses pages sur la lumière en photographie : son utilisation, les types d’éclairage utilisés, jusqu’à ce que l’on nomme les « façonneurs » de lumière (tous les dispositifs imaginés et mis au point pour parvenir à faire de la lumière une palette d’aquarelles). Vous pourrez en trouver des exemples d’utilisation dans mes articles traitant du portrait, du packshot, et bientôt dans un article portant sur l’éclairage et ses reflets.

Pour certains artistes, leurs œuvres reposent toute entière sur la façon dont est utilisée et représentée la lumière ; la façon de faire devenant alors la signature de l’artiste.

b ) La conduite du regard.

On ne lit pas un tableau ou une photographie de n’importe quelle manière. Le regard ,comme production de nos organes de la vue, obéit à des lois physiologiques sur lesquelles viendront influer la culture du spectateur. Aussi ne décide t-on pas de lire une image de gauche à droite ou de bas en haut. Quand notre regard est capté, ce sont des éléments singuliers que notre cerveau détecte puis un ensemble qui va établir des relations entre eux. Bien sûr cela s’effectue de manière inconsciente et notre cortex, pour ce qui est de l’usage de nos sens n’en fait, si je puis dire « qu’à sa tête ». La lecture d’une toile ou d’une photographie va se faire sur le mode du flash (d’où le terme de captation) qui va donner à notre cerveau des repères de lecture conduisant dans un premier temps à une orientation : de gauche à droite, de haut en bas, en diagonale. Ces signaux auront également toute leur importance au moment de l’accrochage (on se souvient de la polémique qui suivit l’exposition de Mark Rothko en 2008, à la Tate Modern, à propos de deux œuvres accrochées dans le mauvais sens) car l’auteur peut vouloir, afin de donner une autre signification à la représentation, déranger le sens naturel de la lecture – en photographie on procèdera le plus souvent à un recadrage de l’épreuve pour déplacer un élément dans l’image ou induire un sens de lecture. A ce propos, je recommenderai la lecture de l’étude faite par George Mather sur l’orientation des peintures abstraites par rapport aux indices de notre orientation spatiale.

Le regard ne s’attardera pas sur la représentation, à l’infini, d’un champ où une seule couleur dominera. Au mieux cherchera t-il un horizon virtuel pour ajouter un bord, une limite à l’image. C’est que, comme pour nos autres sens, seule la rupture rend perceptible l’ensemble. Cette vaste étendue de blés, même avec un beau soleil rasant, sera « morte » si n’apparaissent pas au premier plan des taches rouges, témoins de la présence de coquelicots.

Pour les représentations abstraites, il en va de même. Des lignes, réelles ou induites vont donner un repère à notre regard qui tendera à les suivre. Des taches de couleurs, ou pour le noir et blanc de densités différentes de gris, vont permettre de rompre l’immensité où le regard ne peut qu’errer.

Il me semble que certaines œuvres de Wang Xizhi, Ni Zan, ou plus près de nous Ngan Siu-Mui (calligraphies de pictogrammes ou d’idéogrammes) montrent bien ce que l’on peut rencontrer d’esthétisme dans l’effet de rupture.

Cela nous donne l’opportunité d’évoquer deux façons de faire ( j’aurais plutôt tendance à parler de compulsion pour la première) utilisées aussi bien par les peintres que par les photographes : il s’agit de celle qui consiste à « fermer » et celle qui « laisse ouverte » la lecture. Les termes, à eux seuls, permettent de comprendre ce dont il s’agit.

En photographie par exemple, on va s’attacher à inclure dans l’image -en tenant compte du sens de la lecture- un élément qui fera arrêt à cette dernière (sur un côté ou en haut le plus souvent). Ainsi cet élément intervenant dans le parcours de notre regard plus que dans la signification de l’image elle-même va nous forcer à revenir au sujet principal. Certains artistes utilisent ce principe en faisant de l’élément de fermeture le sujet principal, la composition de l’ensemble n’étant plus là que pour capter le regard et le conduire vers ce point précis de l’image.

Supposons un personnage paraissant effrayé dans le tiers droit de l’image. Les yeux grands ouverts, les pupilles dilatées, tournées vers l’autre bord de l’image fontoffice de fils conducteurs ; le spectateur pris dans la mise en scène regarde à son tour le bord gauche de l’image… et qu’y voit-il ? Une ombre menaçante semblant tenir un couteau dans une main, qui se dessine sur un mur. Le personnage principal n’est plus que prétexte à ce que raconte la photographie. Un autre procédé fréquemment utilisé en photographie est ce que l’on appelle « le vignettage ». Cela consiste à assombrir les quatre coins de l’image donnant l’impression d’un cadre imaginaire.

En peinture, nous connaissons tous ces artistes qui, comme par souci de rentabilité, recouvrent la moindre parcelle de leur toile de détails. Je me souviens d’une artiste qui , me montrant ses dernières créations (dans lesquelles chaque centimètre carré était taché), s’interrogeait à haute voix avec perplexité : « J’ai l’impression qu’il manque quelque chose … ? » En effet, malgré la beauté qui attirait notre regard, celui-ci se trouvait rapidement prisonnier, ne sachant que regarder, où aller, et semblait s’étouffer. « Il manque du vide. » lui répondis-je.

c) Et le support ?

Jusqu’à maintenant il a été question de l’image, la représentation. Nous avons parlé de la façon de lire,de ce qui, malgré nous, orientait ce processus, mais il y a un élément sans lequel la peinture comme la photographie ou la sculpture n’existeraient pas : il s’agit du support. Quelque soit l’artiste, son travail va prendre en compte avant même de commencer ce paramètre essentiel, déterminant dans le style de l’oeuvre réalisée. Cela peut paraître paradoxal que de commencer par la prise en compte de la dernière étape mais l’expérience et les échecs nous apprennent qu’une photo ne sera pas traitée de la même façon selon qu’elle soit destinée à un tirage ou une impression sur papier brillant, sur canvas, ou sur un beau papier à texture. Un photographe ne fera pas des photos identiques selon qu’elles soient destinées à un magazine, un affichage en 4 m par 3 m ou une exposition. A l’inverse la photographie elle-même pourra conduire à un choix de support particulier (selon qu’il s’agit de portrait, paysage, nature morte, détail), sans parler des procédés particuliers que sont le cyanotype, le collodion et autres méthodes de développement et tirage photographiques. Les peintres aussi d’ailleurs ont à définir, selon ce qu’ils souhaitent représenter et en fonction de la peinture utilisée, le type de support adéquat. Pour eux comme pour les photographes, certaines techniques nécessitent d’ailleurs une préparation du support. Ensuite il faudra tenir compte des exigences techniques liées au support lui-même (épaisseur, texture, rendu des couleurs, profondeur des noirs) et à l’aspect esthétique du produit fini (encadrement, contre-collage, avec ou sans passe-partout). Autant de paramètres qui aboutiront à des résultats différents et par conséquent des possibilités de captation différentes.

Nous le voyons, la lecture de l’image n’est pas instinctuelle. Elle obéit à des règles que l’artiste doit connaître afin de l’anticiper au moment de la création. On peut penser (mais peut-être est-ce là un vœu pieux) qu’une bonne anticipation permettra au spectateur de mieux comprendre l’oeuvre et d’y déceler toute l’intention de l’artiste, quant à l’interrogation parfois soulevée devant une œuvre abstraite, peut-être évitera t-elle cette impression d’incompréhension parfois manifestée.

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