La prise de vue d’une œuvre d’art.

 

Tout d’abord le matériel :

  • L’appareil tout d’abord. Que ce soit un compact numérique ou un réflexe, il devra être posé sur un trépied ou à défaut un plan stable (nous verrons par la suite pourquoi il est difficile de prendre ce type de clichés l’appareil à la main.
  • Le support sur lequel sera posé le dessin, la toile, la sculpture (cette dernière sera développée dans un chapitre à part car  la prise de vue d’un objet en trois dimensions nécessite quelques précautions particulières).
  • L’éclairage -nous devrions dire « les éclairages »- car dans la majorité des cas, il en faudra deux.

On voit, que le matériel est succinct, néanmoins nous allons voir, que pour chacun des éléments, des conditions spécifiques s’imposent afin de préserver les proportions de l’œuvre, les couleurs, la texture.

1.     L’appareil photographique.

Aujourd’hui, la plus part des appareils sont numériques, mais cela ne fait que changer la surface sensible. Nous avions une pellicule, nous avons un capteur et une carte mémoire ; pour le reste, ce sont les lois de l’optique qui nous guident. Ceux et celles qui ont fait de la photographie argentique se rappellent le choix qui devait être fait selon le type de photos : quelle sensibilité à la lumière, autrement dit combien d’ISO (International Standart Organisation) ? La valeur ISO détermine en effet la quantité de lumière nécessaire pour impressionner le film (ou le capteur). Plus elle est élevée, moins il sera nécessaire d’avoir une grande quantité de lumière pour photographier ; mais, plus la valeur ISO est importante plus il y a du grain (en argentique), du bruit en numérique. Cela se traduit par une visibilité plus importante des différentes particules ou pixels de l’image. Dans notre configuration, nous utiliserons donc une valeur de 100 ISO afin de ne pas dégrader le rendu de la trame lorsqu’il s’agit de papier  ou d’une toile, de la texture du matériau dans le cas d’une sculpture. Une fois la sensibilité réglée, nous devons penser à ce qu’il n’y ait pas de déformation du tableau photographié (lié à la perspective mais aussi à l’objectif lui-même car chaque objectif est plus ou moins sensible, selon la focale à une distorsion rendant les lignes droites convexes -on parle de « barillet » ou concaves -on parle alors de « coussinet ») et à une possibilité de recadrage en conservant les proportions (il semble évident que la photo prise « débordera » toujours un peu de l’œuvre puisque les rapports d’agrandissement photographique sont souvent différents des formats des œuvres). Nous prendrons donc le cliché avec une légère marge que nous rognerons ensuite pour atteindre les bords du tableau. Afin d’éviter tout risque de déformation nous opterons donc pour une focale de 70 mm ou 100 mm (beaucoup d’appareils sont équipés de zoom et il suffira de positionner celui-ci sur la focale désirée) et viserons le centre de la toile.

2.     Le support.

Vous êtes, tous et toutes habitués à travailler avec la perspective. Et bien, en photographie il en est de même mais dans la reproduction photographique d’une œuvre plane il est important que le plan de l’émulsion photosensible soit parallèle à ce que vous voulez photographier. Pour cela, je recommanderai, si votre appareil ou votre trépied n’en sont pas pourvus, d’acquérir un niveau à bulle (il vous assurera que votre toile est posée parfaitement et que votre appareil est rigoureusement parallèle à cette dernière. Lorsqu’il s’agit de petits formats, il est possible aussi de poser  le sujet à photographier à même le sol (plan par définition) et de placer l’appareil en surplomb, juste à la verticale. Toutefois, vous conviendrez que c’est un gain de temps de régler correctement œuvre et appareil selon des plans verticaux : vous n’aurez ensuite, suivant la taille de vos ouvres, qu’à rapprocher ou éloigner l’appareil. Il est recommandé toujours dans un souci de gain de temps et de confort, de préparer vos œuvres suivant les formats (vous aurez ainsi moins de changements de réglages à faire).

Pour beaucoup, le support immédiatement disponible sera le chevalet. C’est une solution à condition de ne pas oublier la nécessité du parallélisme entre les deux plans : il sera donc nécessaire d’incliner l’appareil « vers le bas » d’autant de degrés que l’angle d’inclinaison du chevalet.

3.     L’éclairage.

Sans doute la partie la plus complexe de la prise de vue. Comme pour toute photographie la lumière est La source. Il est habituel de décrire la photographie comme « une manière de peindre avec la lumière », mais dans le cas qui nous occupe, il en est autrement. Il s’agit d’éclairer le plus uniformément possible l’ensemble du tableau. De surcroît, il faut tenir compte des reflets (évidents avec de la peinture à l’huile, mais tout aussi présents avec de l’aquarelle ou du fusain). Toute lumière venant heurter le tableau va être réfléchie par le support en premier lieu (toile, vélin), les matériaux qui y auront été déposés (peinture, crayon), et un vernis éventuellement. Trop souvent, on voit des photos où l’œuvre d’art est dévalorisée par un vilain reflet qui aveugle une partie du tableau ou en dénature les couleurs. Sans compter que cela donne une impression d’amateurisme.

Ce problème d’évitement des reflets rend nécessaire, dans l’absolu, l’utilisation de deux sources lumineuses, dirigées vers l’objet à photographier. Il n’est pas question de vouloir tenter cette opération avec des lampes de chevet, halogènes de salon ou autre éclairage pour deux raisons précises : d’abord même en les orientant, le rayonnement lumineux restera diffus et non pas dirigé, ensuite la température de couleur  (l’une des différences avec l’argentique -souvenons-nous des films appelés « lumière du jour » et « tungstène ») qui détermine la fidélité des couleurs suivant le type de lumière est le plus souvent inférieure à celle qui nous est nécessaire. Sachez que la lumière du jour est évaluée à 5300° Kelvin tandis que la lumière délivrée par une lampe tungstène est de 3000° K et les réverbères à éclairage tirant sur l’orangé que l’on a à Paris (lampes à chlorure de sodium) ont une température de couleur de 2800 ° K.  Comme vous le constaté plus une lumière tire sur le rouge, plus sa température est basse et plus, curieusement, sera-t-elle dite froide ! Depuis quelques temps, les lampes trouvées dans le commerce  portent l’indication, sur leur emballage, de la température de couleur ; cela facilite donc la tâche.

Un reflet  obéit à une règle fondamentale : l’angle de la lumière incidente est égal à l’angle de la lumière réfléchie. C’est pourquoi, lorsqu’une photographie est prise avec le flash dont dispose l’appareil, cela produit un bel éclair au centre de la photo. L’explication en est que l’appareil se trouve à l’intérieur de ces deux angles ! Débranchez donc le flash automatique de votre appareil et équipez-vous de deux lampes à 5000° K. Pour ceux et celles qui ne souhaitent pas s’encombrer  (deux lampes -notez que ce type de lampes sont assez volumineuses-  deux supports de lampes), je suggère une solution qui peut dans certains cas s’avérer pratique (moins encombrante et moins onéreuse) : c’est l’halogène de chantier. A un prix modique, elle produit un éclairage assez puissant pour permettre de ne pas l’orienter directement vers le tableau et donc éviter tout reflet (il y a cependant quelques restrictions d’utilisation sur lesquelles nous reviendrons plus loin).

4.     Et la sculpture ?

Nous abordons le cas de figure où nous avons à reproduire les trois dimensions d’un objet. Si les paramètres généraux sont identiques à ceux de la prise de vue d’un tableau, les notions de texture et de volume sont là à prendre en compte. En premier lieu, disons qu’à l’exception d’une volonté précise de mettre en avant une série, la mise en scène n’est pas conseillée. Nous lui préfèrerons un fond uni (noir ou blanc selon la tonalité d’ensemble de la sculpture). Celle-ci devra être placée sur un socle ou mieux encore suspendue (ce qui facilitera le détourage afin de ne présenter que l’œuvre dans l’espace). Concernant l’éclairage, si une lumière rasante montrera parfaitement la structure du matériau employé, elle produira également de fortes ombres laissant des parties entières dans l’obscurité. Il faudra donc modifier la disposition des sources de la lumière (tout en se rappelant la règle des angles lumière incidente/lumière réfléchie). Ainsi nous pourrons placer un éclairage rasant d’un côté (15° à 20 ° d’angle), et de l’autre côté un éclairage suivant un angle de 40°. Le plus souvent, l’intensité des deux sources ne devra pas être symétrique : l’une sera un plus forte que l’autre de manière à faire apparaître le volume des masses sans accentuer les zones d’ombre pour autant. S’il s’agit de lampes, l’éloignement par rapport à l’objet en diminuera l’intensité dans le même temps qu’elle produira une lumière plus dure, plus ponctuelle. Pour éviter cela, il est possible de tendre un tissu blanc entre le projecteur et l’objet de façon à augmenter la diffusion de la lumière. Cette méthode peut également être employée pour la photographie des tableaux ; sans doute avez-vous remarqué que les projecteurs des photographes professionnels étaient le plus souvent équipés de parapluies ou de boîtes à lumière (bien qu’ayant leur puissance réglable, de tels prothèses permettent de diffuser la lumière émise pour éviter justement « un point chaud » qui se traduirait sur la photo  par une tache plus claire signalant l’utilisation d’un flash.

5.     Et après.

Une fois, l’installation posée et la photo prise ne ranger pas votre matériel. Allez vérifier, sur votre écran, le résultat. La photo peut-être trop sombre ou trop claire : il suffit pour cela d’ouvrir ou de fermer le diaphragme. Cela est plus facile que de toucher aux éclairages.

En dehors de ce simple contretemps lié à l’ouverture, votre écran d’ordinateur  va vous montrer une photo de votre tableau dont les tonalités et parfois les teintes seront différentes de l’original. C’est que son analyse des couleurs est formatée à partir de certaines données « universelles ». Par conséquent, lorsqu’il rencontrera des informations sur une couleur, il cherchera celle à laquelle cela correspond le plus dans son catalogue et il ajustera (ou rectifiera) en conséquence. C’est ce que l’on nomme la calibration. En photographie, comme lors du développement puis du tirage en argentique, la production numérique se déroule suivant une chaîne : appareil, ordinateur, imprimante. Pour que le résultat soit cohérent, il est nécessaire que les trois instruments soient paramétrés selon des critères identiques. Ainsi, ce qui sera vu dans le viseur sera ce qui apparaitra sur l’écran et qui sera reproduit par l’imprimante. Pour parvenir à ce résultat, il faut calibrer les appareils à l’aide chartes composées de patches allant du blanc pur au noir absolu, et d’autres reproduisant les couleurs selon les deux méthodes utilisées en photographie : l’additive ou RVB (Rouge, Vert, Bleu), la soustractive -qui est celle utilisée en imprimerie et qui pourra vous être demandée pour publication par exemple- ou CMJN (Cyan, Magenta, Jaune, Noir). Une fois l’appareil photographique étalonné avec ce type de chartes, il est procédé à un calibrage de l’écran avec un spectromètre (qui analysera le rendu de chacune des couleurs par l’écran puis, à partir d’un logiciel, automatisera la rectification pour un rendu plus juste. Enfin, ce même instrument sera utilisé pour lire une charte témoin imprimée avec l’imprimante dont on dispose, et grâce à son logiciel, rectifiera également le rendu de l’impression. Ces opérations doivent être renouvelées mensuellement, au moins pour l’écran, car celui-ci en vieillissant, voit son rendu colorimétrique  s’altérer.

Nous voyons qu’il s’agit là de ce qui est une nécessité pour le photographe mais demande un investissement -aussi bien de temps que d’argent- pour l’artiste. Il existe une manière de s’en passer (en faisant confiance à l’étalonnage de l’écran- le plus souvent effectué à partir de la calibration d’Adobe Gamma- mais il faut alors réaliser plusieurs tirages et corriger « à tâtons » les différences de rendu avec un programme de retouche photos.

 

Après la prise de vue, le book.

Les tirages réalisés dans la perspective d’un book papier demandent une attention particulière : il faut définir, suivant la photo, le format de présentation (bien que le A4 soit le plus courant, certains préfèrent présenter les photos en A3, notamment pour de grandes toiles. La grande taille n’apporte en soi rien de plus, en revanche les marges, la présentation (portrait ou paysage), sont un gage de professionnalisme et garantissent une lecture aisée du book. Il n’est rien de plus pénible que de devoir tourner le book pour passer d’une photo horizontale à une verticale, puis de recommencer dans l’autre sens. N’oublions pas que la personne à qui vous présenter votre book doit en trouver la lecture plaisante ! Ensuite se fait le choix du type de papier (grammage, texture), son aspect (brillant, satiné, mat).  Là encore, il y a des habitudes et des modes. Si un papier brillant donne l’impression de mieux mettre en valeur les couleurs, il a aussi une tendance à la métamérisation (franges de couleurs entre les tons), de plus il émettra des reflets suivant l’angle de lecture et en conclusion deviendra très vite un handicap. Nous conseillons le papier mat ou, à la rigueur satiné, glissé sous une enveloppe « photo » avec un fond noir permettant de dégager  les marges blanches de la photo de l’œuvre.

 

Le sujet, présenté ci-dessus sous sa forme condensée, sera le thème d’Atelier donné les 13 mars et 15 mai 2018 dans le cadre des Ateliers Pratiques organisés au sein de l’association Gasp’Art (La Rochelle).

Pour plus d’informations rendez-vous sur le site : www.gaspart.org

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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